文 / 钟莲生
几天前接到一个通知，中国陶瓷协会等几个部门要联合开展“评选”“陶瓷艺术大师”的工作。我这个数十年的教书匠，当然，也算个教授，居然也“符合”参评“大师”的条件，要我准备材料……云云。我当即婉言拒绝。
现在是一个大师满天飞的时代。先是轻工业部搞了“中国工艺美术大师”的评选工作，以后一直延续下来。后来有中国工艺美术学会、科协，甚至到发改委……都在争取一个“评选”“大师”的话语权。于是有了各门下的“工艺美术大师”、“陶瓷艺术大师”，不知道还会有什么“大师”的称谓;并且一步步把前面的帽子“摘掉”，如“工艺美术”、“陶瓷艺术”等，以“大师”直称。这个冠冕因为直接会带来巨大的经济效益，所以有些教授们也慌了，就不择手段，也想挤进“大师”的行列。不但如此，下面省一级、市一级相关部门，也要争取到一定的话语权，于是也搞了“省大师”、“市大师”的“评选”工作。有的还联系到境外部门，搞了个“国际大师”的身份……为了这个“身份”，到后来据说有不少人，不惜以一两百万元重金，打通层层“关节”，有的干脆以一两百万元，请一些“社会活动家”“搞定”。
齐白石作品
美术界也不例外，据说也有一些颇具“霸气”的画家，通过各种媒体的炒作和包装，也出现了不少“大师”……
诚然，我这里所指的，并不是指所有戴了大师“帽子”的人，其中不少人确是自然而然被推到大师的行列中来了;也不是指工艺美术行列中的佼佼者，不应该得到相应的文化身份和专业职称及应有的社会地位。我所指的是，到后来制造“大师”的运动——是一种十分滑稽的造“神”运动。这是一批通透中国当今社会弊端的“时代”弄潮儿——他们把一种健康的社会文风，引向了歧途——把大师这个具有学术尊严的称谓，拉下了文化的殿堂，变成了世俗社会中追名逐利的符号。
潘天寿作品
因为学术中的大师，是真正的泰山北斗。他们卓著的文化成就，是会令人心悦诚服，甚至是令人顶礼膜拜的。那些能称之为大师的人，他们的崇高地位，是在人们心目中自然而然建立起来的，也没有谁有资格把他们“评”出来。那些能真正称之为大师者，有两点，是我们这些世俗中的人很难做到的，甚至是根本做不到的。
首先，他们都具有超越自我的精神境界。他们绝不会为世俗的功利所动，尤其是学术界的大师。譬如钱钟书，他就拒绝一切媒体记者采访，淡然、从容的过他的书斋生活。然而国内外，却掀起了一阵阵研究“钱学”的热潮。他们之中，大多都是在所从事的领域，终生以研究、探寻、发现、创造为乐事。正是因为他们在事业上能进入到这种无我之境，他们的发现和创造，才可能达到颠峰。
黄宾虹作品
此外,他们都具有渊博的学识。对他们所从事的各自领域和与之相关的各文化领域，既能横向的通晓其领域内外的一切关系，又能纵向透彻把握其领域内外一切发展脉络。也就是说，对他们各自专业领域，均能通透的纵横思考、融会贯通。如果没有这种通透的知识结构和认识基础，也成就不了他们那卓著的业绩和成就。梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、钱钟书、季羡林、任继愈……就是美术界，也有徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染……这些人才能称之为真正的大师。
徐悲鸿作品
徐悲鸿在我们心目中之所以具有大师的地位，不仅是因为他艺贯中、西，更重要的是他通透东西方艺术文化状况。他留学时，正值西方世界艺术革命风起云涌之际，西方的现代主义艺术革命的颠覆性，究竟会给人类的艺术文化，带来什么？至今已隔一个世纪了，还没有人作出任何有说明力的肯定性判断。它的结果只是一场旷日持久的“不断革命”运动。这种缺乏建设性的艺术革命运动，徐悲鸿当然无理由首肯。而中国的传统艺术，又极需要改革、改良。因此他选择了把西方的写实传统带回中国，填补了中国上千年文人画传统轻视造型能力所形成的负面影响，填补了中国艺术文化中的缺陷。这种贡献，只有站在人类文化总历史的高度，才可以看的清楚、说的明白。此外，他还开创了中国现代人物画之先河……因此，他是中国近现代美术史上，第一位真正的艺术大师。
张大千作品
如果说张大千可以勉强称之为大师，不是因为他那些传统的文人画山水、花鸟、人物，有何创造性的特色，即使他仿石涛再逼真，也只是模仿而已。因此，就创造性而言，他的文人画传统，远不及齐白石、黄宾虹、潘天寿的高度。他的可贵之处是晚年“最后的冲刺”——把西方的水彩画和抽象画的混顿之感，带进了中国画——创造了泼彩的新技法——开辟了中国画中、西合璧的另一条途径。正是这“最后的冲刺”，给张大千带来了真实的艺术成就。20世纪80年代后，刘海粟的泼彩也是从张大千那儿学来的。因此，无论从哪方面来说，刘海粟只能算位名家，甚至还不能称之为大家，尽管他有大家的“霸气”。而齐白石、黄宾虹、潘天寿则不然，他们把中国的文人画推向了极至，成就了中国文人画一座座最后的高峰。把文人画天人合一、物我两忘的艺术表现精神——即老庄哲学的艺术精神，推向了极至——中国文人画一千多年来，都是在这条道路演变着，发展着，并逐渐成为中国绘画艺术的主流。所以他们被称之为大师，是当之无愧的。
徐悲鸿作品
然而在20世纪之后，尤其是20世纪下半叶80年代以后，中国的艺术进入到一个全面开放的发展时期，传统的艺术疆域被彻底打破。西方的现代主义、后现代主义艺术，也相继迅猛地进入中国。在这种大文化格局中，中国的传统文人画，已被压缩成较小的一块文化天地了。所以我称以上几位杰出的文人画家，是“最后的文人画大师”是有理由的。而李可染也是这一文化变革、艺术审美变革、转型的过渡期最后一位艺术大师——他是把传统文人画和对现实生活的表现，也是中、西合璧的艺术表现，结合的最自然、最生动的一位。所以可以称之为转型期的艺术大师。
而中国在80年代以后，艺术变化格局的复杂性，已远非一般经验认识所能把握的了，也不仅仅是中国本土文化结构所能把握的了。从中国的文人画家，到一批热衷于推广西方现代主义、后现代主义艺术的中青年艺术家，其精神跨度之大，是前所未有的。我们当下所说的“多元共存”，实际上还只是一种无奈的权宜之计的文化策略上的宽容，并不具备文化精神上的包容性——还并不是精神上的“通”与“透”。因为我们一方面对西方的现代主义和后现代主义的革命和继续革命的一百年历史，既缺乏深入的哲学思辨和理论剖析，对它的建设性和破坏性，也缺乏足够的理论梳理。
潘天寿作品
另一方面，我们对中国传统艺术文化中的某些局限性和文化惰性，也缺乏足够清醒的理性认识。更多的是在民族自尊心上，避重就轻来认识问题。因此批判和梳理，正是打通中国艺术文化严重割裂和分离状况的必要前提。否则，我们便没有能力建立起中国当代艺术文化的新范式。没有这种新范式的建立,中国的艺术家将面临着十分艰难的选择，甚至有可能像盲人骑瞎马一样，浪费自己的生命和青春。不少艺术家的生存状况，已愈来愈明显地证实了这种现实，并随着时间的推移，这种状况只会加剧而不会缓解。我们只要到北京798和宋庄跑两圈，便不难发现。
鉴于中国当代艺术文化的这种格局，我当然不敢怠慢，并且我也必须要作出选择。在“85新潮”艺术运动之前，我当然只能像中国绝大多数艺术家一样——中国传统文人画的笔墨加素描、速写，表现现实生活。充其量只能是深化笔墨元素，深化素描速写的生动性和表现力……“85新潮”艺术运动之后,我也想从多方面寻找突破口和突围,尤其表现在陶瓷艺术创作上，也经过多方面的尝试，企图寻找新的创新点。表现意象的、抽象的，乃至于传统元素的重新构成组合……既要考虑创新的视角印象，又要考虑中国文化元素，还要考虑中国艺术接受对象能够接受、通融的艺术语言。没有后者，艺术便将失去交流对象，只能变成个人的窃窃私语……基于以上考虑，于是我又回到了一条中性的创新之路，在中西合璧中表现一种独特的新视角——”夜色系列”——那唐诗宋词中最富有诗意的月夜。并把中国文化的禅境和物我两忘、天人合一的意境之表现，作为内在的精神支柱。这看似真实的意境，其实它已超越了自我，是中国传统艺术文化共同追求的一种理想之境。在这种追求中，我颇受王国维思想的影响。
李可染作品
是的，我的“夜色系列”，确算一种创新的选择，它在中国绘画史和世界绘画史上，都不曾有这种系列化的强化表现。但这似乎还不是我瓷画艺术的最终归宿。事实上，我的艺术追求也不应仅限于瓷画艺术，也不应仅限于这种形式和内容。
于是，我想到了齐白石、张大千的“衰年变法”,我必须要有新的突围。
为了这种“突围”，我不得不阅读大量的书籍，尤其是关于中外哲学、美学和艺术理论方面的书。为的也是企望能通透东西方的艺术文化，以便建立起自己独特的当代艺术文化思考——不管这种艺术文化思考具有多少客观性、合理性，但至少这种思考要形成系统性——能自圆其说。
齐白石作品
通过这么些年的学习和思考，为了实现我的“衰年变法”，我必须来到北京——这个中国艺术文化的中心。在这里，我能更好地拓宽艺术视野，能有更深入的理论交流，也能使我对艺术的认识进一步深化和完善。更重要的是我的艺术创造能从新开始——按照我自己的意愿，通过创造，“说”自己的心里话。
各种艺术形态的本质是相通的。瓷画、油画、国画、雕塑等的造型基础都是相同或相近的;所不同的是由于材料的不同，所形成的造型语言和特点的强化方向不同。而这些的不同，更多是属于技术、技巧性的问题。大凡此类问题，都是较容易解决的，只是一个时间长短的问题，而难的是造型能力问题。无论是具象造型、意象造型，还是抽象造型，是需要长期的训练、积累，才能驾驭自如。
钟莲生 | 《赣江春湖》 | 1997年
而艺术家更难的，是建立他自己的艺术思潮，尤其是当代艺术家。在当代艺术如此纷纷复杂的艺术现象面前，你简单地否定任何一种艺术表现，而不能把它上升到理论的批判和理性的判断中，你所造成的认识上偏颇，就可能使你的选择无意义、无价值。你也许能取得一些利益和成就，但终将被历史和时间淹没。因此，通透当代艺术的各种现象，能纵横思考各种艺术现象的本质和意义，并能作出逻辑的理性判断，你的选择，社会和历史的认知程度就越大。这难道不是任何一位艺术家所向往的吗？
通透中、西方传统和当代艺术，是当代艺术家必不可少的文化结构和认识基础。因此，我始终是认为，要成为一位当代意义上的艺术家，比保持为一位传统意义上的艺术家，要艰难得多。无论是在知识结构和艺术表现上的各种能力，要复杂得多，尤其是对于艺术创新的追求，而且是能被广泛认知的创新追求，更是一项十分复杂的工程。它比躺在传统的温床随波逐流，比心血来潮的突然一变，要艰巨得多。它既要力求减少因创新所必须的各种实验的失误，又要在传统中突围，并在突围中保持人文传统的文脉，不至于陷入革命颠覆的破坏中。也就是说，只有使创新具有文化建设性的意义，创新就能具有人文关怀的精神内涵，才能占据真正创新的制高点，使你的艺术人生具有意义。因此，要成为一位当代意义上的艺术家，还必须要是思想者、思想家，甚至要通透古今中外的一切艺术文化现象。
钟莲生 | 《逝去的辉煌》 | 1981年| 35x45cm
在我这套画集的出版之际，我要给自己作一个总结的话，我只能这样评价自己：一半是艺术家，一半是俗人。我有真正的艺术追求，也想要更高的艺术追求，但同时在这个世俗的社会中，我不敢吹嘘自己没有被污染——为了某种商业利益，我还画了一些迎合世俗的作品——没有把我的能力发挥到极至。譬如我对人物画的思考还不够，甚至人物画的创作远不如速写习作。
为此，我相信自己还有发展空间，一个艺术家的想象力还没有在我的脑海中枯竭。我想，当我下一个画集的出版之际，我应该是呈现一批更精良、更具创新意识的作品给读者。希望自己不食言。
钟莲生 | 《一苇渡江》 | 1994年| 68x45cm