文 / 钟莲生
XX先生：
久仰大名，也看过你编著的一些书，应该说你为中国的陶瓷文化是做了不少工作，值得肯定和称道。
最近看了你对景德镇陶瓷艺术的一些评价和观点，部分都很中肯，切中要害，但也有些偏颇之处，在此与你商榷。
从你的创作与观点来看,大概是站在“现代”陶艺的立场上,来审视景德镇的当代的陶瓷艺术,这无疑有积极的一面:景德镇陶瓷艺术要加强创新意识,这无疑是极有必要的,但你却不能否定景德镇这座城市,以及这座城市深处的活力和生机。譬如景德镇的当代“陶瓷绘画”,实际上就是景德镇对当代世界艺术文化的新贡献。景德镇陶瓷绘画（你们谓之为“瓷画”）应该说有着极其光明的发展前景及巨大的发展空间。
何许人瓷板画作品
我有个朋友李茂宗先生，他是美籍华裔现代陶艺家，1987年来到中国推广现代陶艺，他应该说是中国现代陶艺开先河之人吧？初到景德镇时，对景德镇的“瓷画”也颇有微词，有不屑一顾之态，但后来慢慢有所改变：觉得瓷画中，还是有好的作品，也不乏具有创新意识的优秀瓷画家。80年代末，他希望我做点现代陶艺，我用打散重构的方式做了几件，玩了两个月泥巴，虽然也受到他的赞赏，但我总觉得这种艺术形式不免过于简单了，用我们的“功夫”来搞“现代陶艺”，颇有杀鸡用牛刀之感。我如果这样走下去，那我年轻时打下的坚实造型基础和创作能力，不但全是“浪费”，而且对我前半生的艺术创作成果，也给彻底否定了。
李茂宗作品
于是我不免感到疑惑：难道中国99％的艺术家都走错了路？想来想去，觉得这是关系到一个国家、一个民族文化的发展与进步问题，也是一个民族文化生死存亡的问题，我还是“保守”点好。于是“现代”陶艺不玩了，回到陶瓷绘画中来。看来艺术的“现代”性是个永远没有尽头的时间概念。
90年代，有位韩国园光大学现代陶艺系的系主任韩风林先生，来到陶瓷学院交流。我的学生李建生、吕品昌带他到我家来拜访，看到了我80年代的一些现代重彩画。这些作品虽然没有发表过，但却能让这位韩国园光大学陶艺系的系主任，当着吕品昌、李建生等六、七个人的面，扑通一下跪在地上，顶礼膜拜，以示崇敬之情。也许是韩风林先生酒后的失态，但“酒后吐真情”不也是常见的吗？看来好画、好作品，不管什么作品，只要艺术家注入了真情实感，既有创新，又有精彩的形式美感，再“现代”再“超前”的艺术家看到，也不能不为之动容（韩风林先生是韩国著名的现代陶艺家）。
钟莲生 | 《春池》 | 68cmx68cm | 1987年
举这个例子，无非只想说明一件事:无论是在中国，还是在西方，“现代”陶艺其实还是颇幼稚，还是处在成长阶段。因为“现代”陶艺是西方现代、后现代艺术派生出来的一种新艺术形式。由于“现代”陶艺的这种“现代”性，否定并掏空了艺术作为一种文化形态的核心价值——艺术的审美价值，所以“现代”陶艺注定只能是只跛脚的鸭子。
更有趣的是，更“前卫”的后现代艺术，一方面把“现代”陶艺生活化，大家都可以玩，成了一种大众文化;另一方面，又把艺术“观念”化，来反对“现代”陶艺。所以“现代”陶艺，其实也早已失去了“前卫”的资本，也变成了“传统”艺术了。由此看来，我们不得不对西方的现代、后现代艺术进行一次彻底的反思。因为它在西方艺术文化的个人主义价值观极度自我膨胀的“个性”面前，艺术家们只有“自我”,而没有他人和社会（关于这点，西方当代思想泰斗哈贝马斯把现代和后现代艺术远离他人和社会的艺术行为，批得体无完肤、分文不值。你不妨找点他的哲学著作和文章看看）。
现代陶瓷作品
所以，在中外的现代陶艺中，虽然也不乏上乘之作，但却有大量的文化垃圾。因为这类烧制出来的“作品”，人们看不出表现出什么能与他人沟通的“观念”。为此，还必须请批评家来“阐释”。批评家们“阐释”了半天，人们还是疑疑惑惑的。于是艺术家和批评家们，便以高高在上的姿态训斥这些“没有当代文化”的普罗大众：你们对于艺术的“当代性”一无所知。普罗大众虽然茫茫然、惶惶然，但现代、后现代艺术却和他们造成了对立，离开了艺术作为文化形态的意义——失去了人文关怀的实质。
某某先生，其实，我也深知许多“现代”陶艺家的艺术创作态度也是严肃的，甚至是很虔诚的。但问题是艺术作为一种文化，其意义首先是要能和人们沟通呀。沟通不了，创作态度再严肃，再虔诚，也只能变成个人咿咿呀呀的窃窃私语啊。因而充其量“现代”陶艺，也只能随着一阵流行风潮的涌动而喧嚣一时，但终将被时间遗弃。只要看看中国许许多多的现代“陶吧”、陶艺教室或基地的纷纷关闭，其危机感便可见一斑了。
所以，我看还是去掉“现代”两个字，叫“陶艺”算了——因为“现代”陶艺的主旨还是创新，这是不错的，创新意识我们是肯定的。并且数百年前的石涛，便提出过“笔墨当随时代”，这不正是鲜明的创新意识吗？所以，我们不妨删去“现代”这个没有任何实质意义的冠冕，还陶艺以本来面目，因为它也确实把人类数千年来许许多多被遗忘的制陶技术、工艺汇集起来，重新组合，又十分重视“手艺”的这种自然感受。这种“复古”，当然也是一种创新，所以叫“陶艺”更为朴实。
诚然，中国的“现代”陶艺家中，也不乏有才华的艺术家，他们不但在创新意义上有时代的特征，也偷偷地把“反”掉艺术的审美价值，“偷”回来了。他们颇注重对艺术表现的形式规律的探索，重视艺术表现中的形式美感，这种自觉的超越，当然是值得肯定的。因此，我并不否定陶艺也有巨大的发展空间，但前提是必须恢复艺术的审美价值在创作中的尊严。陶艺的审美范畴可以拓展、充实、延伸，但不能没有。从逻辑学的角度来说，任何一个概念都有它的内涵和外延，文化形态亦如斯。
日本根津美术馆藏曜变天目——油滴天目
艺术文化如果抽掉了它赖以存在的核心价值取向（内涵）外延随机的随意的伸展，它就只能为一个没有灵魂的“软体动物”。所以美国当代思想泰斗丹尼尔·贝尔，也对现代、后现代艺术嗤之以鼻。我本想写一篇关于“现代”陶艺的文章，但不谈清楚它赖以依托的西方现代、后现代艺术文化性质，谈现代陶艺就缺乏说服力和理论依据，所以也就是写了附上的这篇文章（见拙作《破解西方现代、后现代艺术的精神现象和文化性质》），请批评指正。
谈了“现代”陶艺，再回到正题上来，再谈景德镇和“瓷画”,我全称为“陶瓷绘画”，这样，就有了个对比和参照。
上次北京有些画家、理论家来到景德镇开过一个座谈会，把景德镇批得一无是处，看来是有点下车伊始。至少，有只见平川不见高山之嫌。但可以肯定的是：景德镇至少还有些瓷画家，是在与时代同步的。他们也不乏创日新之作，有些作品的“新”，是你在中国的美术画册上没有看到过的，在世界的美术画册上也没有看到过，它也许没有那么“前卫”，但却有着鲜明的创新意识。
所以，我们都得回到冷静的现实中：景德镇的确问题一大堆，但不是没有希望。我也常说，希望外地能多有一些一流的艺术家到景德镇来安营扎寨，换换血、换换景德镇的空气。当然，问题也有另一面，外地有些画家来景德镇常有居高临下之态。譬如有位山水画家叫王中年的，来景画过瓷。本来他出过不少教科书，也画得还算可以，但却有大言不惭之语，同样是犯了下车伊始的错误，同样只见平川不见高山，就不免显得浮躁。尽管如此，景德镇还是欢迎外地画家前来，但最好能安营扎寨，才能真正有所获，尤其是真正一流的画家。
我很佩服你的社会活动能力，但希望你还要多读点书，加强思想修养，多深入了解景德镇，这样，你对景德镇的看法自然会有所调整。
而今，景德镇每年要履行公事搞一个“国际陶瓷节”，项目策划人要我出个题目，搞个研讨会。我便出了一个题目“陶瓷绘画——景德镇对世界当代艺术文化的新贡献”（这次研讨会后因种种问题没有开成）。“陶瓷绘画”是景德镇对当代世界艺术的新贡献吗？我的回答是肯定的。格罗佩斯80多年前提出过要在艺术与工艺美术的边缘，开辟新的艺术表现空间……毕加索做了，西方人承认，派生出了“现代陶艺”。而中国，至少早在一百五六十年前就有这样的艺术实践——也是在绘画艺术与工艺美术的边缘空间，派生出了“陶瓷绘画”，但却没有人承认，仍然把它安排在工艺美术的范畴之中。
“陶瓷绘画”实际上早在东方文化的土壤中扎下了根。你也参加过中国嘉德拍卖公司的拍卖会，你也拿过陶瓷绘画作品参加过拍卖，虽然你的参拍作品尚还幼稚，对形式规律的把握还有待加强，但相形之下，景德镇的参拍作品却受到热烈的追捧。因此，你把景德镇说得一无是处，那是很不妥当的。
程门 浅绛彩四季山水瓷板
不管怎么说,景德镇虽然问题一大堆,但也确是向前发展了。我们还是要托起光明,奔向未来。中国的情况事实同样是在“问题”中向前发展了。好了，草草写之，不妥之处，务请不吝赐教！