文 / 吕品田
历史是一种伟大的力量。它裹挟着时间和空间推移流转，并在此过程中，将那些复杂得无法清晰梳理的因素整合成一幅幅恢弘的历史景观，同时也赋予一切卷入历史过程的因素以历史价值。所有那些显现于时间和空间推移流转过程的历史景观或历史价值，所有那些人类将其归结为命运的东西，究竟是出于预设还是出于偶然，始终是属于历史的缄默，谁也无法知道谁也无法明辨。
然而，沉浸于历史并支配于命运的人类，却又总是努力地想要知道或明辨造就历史景观或历史属性的底蕴，希望参透命运的究竟以至于把握自身的命运。人类的历史以及历史的人类，便是在这无奈与不甘、屈从与抗争、蒙昧与觉悟的关系中呈现它的现实性，实现它作为历史的现实。现实中，随机缘而进入历史过程的生命个体，不可避免地要陷入因命运而交织诸多矛盾的人生状态，并以一定的人生履迹呈现这种状态。
钟莲生 | 《盘古之乡》 | 68x136cm | 1988年
因此，对于鲜活的生命个体来说，缄默的历史并不缄默，它总是关系着切身的生存状态而显现为可以言表的具体的生命运程或运势，以致必然地显现为以自我而非历史本身的力量去奋斗的个人化的历史。
现实中的人，每以这样的现实性以及如此的作为个人化历史的现实，体现其不甘沦陷的信念、意志和理想，并凭借这一切来表达、证明自己，让生命自我凭借印着自为之迹的历史景观或历史价值特别地绽放出来。
钟莲生的艺术，包括其动机、姿态、作风和品格，都和历史视角中的特定人生状态有关系。也只有透过这种视角，才能够更充分、更深刻地认识钟莲生的艺术追求和艺术成就。
钟莲生 | 《春望》 | 68x68cm | 1991年
一
像所有他这个年龄段的人一样，钟莲生的人生展开随机缘定格于20世纪中叶以来的中国历史，但不同一般的是，他命途多舛、历经磨难。而这一切都只是因为他出身于一个有“反革命”历史的家庭。解放后，他的家庭因为父亲的一段经历——抗日战争期间，在国民党江西省党部做过三年处长，而沾上了无法抹掉的“历史污点”，尽管他父亲在抗日战争胜利后回到了大学教书。这种荒唐的、不公正的社会待遇在改革开放之后得到了澄清和纠正，但是它作为一种切身的“命运”却让钟莲生付出了沉重的人生代价，他所走过的人生道路，也因此成为与这种“命运”不断抗争的自我奋斗之路。
为了躲避“肃反”，钟莲生全家逃到了母亲老家的乡下，但父亲还是被抓去进行劳动改造。从此，作为长子的钟莲生在其七八岁的时候，就早早地要帮助母亲背负起照管自己和两个妹妹的重担。烧饭、放牛、种菜……这些本不是那个年龄的孩子所要承担的活计，他不觉艰苦地承担了。童心懵懂，一时还不能意识这种生存状态作为他刚刚开始的人生历史的现实，究竟对他意味着什么。“在我以后的记忆中，似乎没有任何‘艰苦’的感觉，倒反而是十分的开心……说白了，其时我倒是位憨憨的傻小子”（钟莲生《艰难的文化心路历程》。以下简称《历程》）
钟莲生 | 《杜少陵诗意》 | 45x68cm | 1994年
然而，懵懂的幸福很快就随生命成长而被打断了，时光无情地撕开了“预设”在他人生历史中的黑色底蕴。还没读完初中，钟莲生就在“反右”运动中因为出身于“反动家庭”而被开除了学籍。这切身的初遭打击，让他真正意识到自己身处这个社会的“阶级异己”性质，并切身地感受到这种定性对他人生命运的黑色含义。从此，在社会人格意识已然觉醒的状态下，他作为社会的“异己分子”走上挣扎和奋斗的遥遥之旅。从回乡务农到插班民办中学读书，再从工人技校的插班训练到陶瓷学院的中专班学习，继而又从为民瓷厂的工人调任为陶瓷学院的教师，钟莲生一路坎坷，为争取命运的转机作过一次又一次艰苦卓绝的努力，结果却是尝受无缘一次又一次机会的痛苦与绝望。
如果不了解钟莲生的身世背景和人生遭遇，就很难理解他为什么那么拼命地习画读书。回乡务农期间，他即便少挣了工分也要寻机外出向大伯父请教学画;上陶瓷学院中专班时，他把图书馆有限的藏书利用到极致，从古典诗词读到现代自由体诗，从革命小说读到欧美名著；在为民瓷厂的岁月，他见缝插针地利用点点滴滴的休息时间拼命地画速写，读“马列”、“毛选”以及从“地下”弄到的西方哲学著作……因为，他改变命运的愿望和意志是那么的强烈。
钟莲生 | 《枫桥夜泊》 | 68x60cm | 1977年
而在那个时代，以他的家庭出身，他没有更多别的途径来寄托自己的希望，也没有更多别的方式来排遣和慰藉自己屡遭打击的心灵，除了画画和读书。他必须珍惜人生道路上每一次有可能接近艺术、接触知识的机会，并不惜一切地去把握它。人生历史的现实终究会以它的现实性呈现出具体的历史价值。在钟莲生的人生履历上，缄默的历史并不缄默，它显现为抗争、奋斗、进取的坚韧人生姿态和不懈的艺术追求，不甘命运摆布的坚定信念、意志和理想激励他在生命进程中以艺术的方式去伸张生命自我的价值，鼓舞他努力用美学的色彩给这个时代的历史景观或历史价值印上鲜明的自为之迹，对命运说一个“不”字。现实中，奋斗的钟莲生终归让生命自我伸张于奋斗的历史，将不幸遭遇的命运的“黑色底蕴”转化为超越现实的粲然艺术，创造了个人奋斗的奇迹。
钟莲生的奋斗奇迹，表现在他不仅没有被险恶的命运所摧折，反而依凭超凡的绘画实践在人生的石缝中顽强生长，最终成为一棵参天大树，成为一位在中国陶瓷艺术界声名赫赫、影响广泛的艺术家，以及学院派陶瓷艺术的领军人物。
钟莲生 | 《瓷魂》 | 1997年
二
钟莲生的成功不是偶然的，而是卓异禀赋和以广博学养铸就的眼光和情怀的使然。本着才能超群的主体性，他参悟到改变世界、改造社会的一种非斗争性、非革命性价值及方式——人文关怀。
“它无论是在哲学理论上，还是在社会实践中，已经开始成为人类衡量一切是非的坐标。并且是以此来作为抑制人类未来一切杀戮和战争的基本道德标准”（《历程》）。基于自己刻骨铭心的痛苦人生经历，他读出了“人文关怀”的普世意义，相信“人类的任何利益冲突、意见的分歧或信仰的差异，都可以通过理性的作用，通过谈判、协调、平衡的机制，来求大同存小异。让人类能在这个地球村得以和谐共生……”（《历程》）钟莲生对“人文关怀”价值内涵和实践意义的这种解读，透着强烈的生存本体论色彩，显示了他基于切身生存经验的一种理性感悟，其中也包含着他在“被斗争”、“被革命”的人生苦海中所希望于世界的一种美好意愿。
基于这种理性感悟和美好意愿，钟莲生选择了绘画，将抗争命运的人生目标诉诸艺术。作为体现人文关怀的一种文化机制，艺术是超越现实的自由。凭借超越性的艺术，困顿于现实的人们可以解粘去缚，在精神世界中逍遥远游。不断经历的人生磨难，让钟莲生对绘画的快乐审美体验有着比常人更深切的体验，他不仅可以靠专心画画暂时忘掉身边的苦恼，更可以沉入美好的画境一抒胸臆。
钟莲生 | 《赣江春湖》 | 1997年
对钟莲生来说，能够帮助他从命运的逆境中“超越”出来的画画，与其说是一般意义上的审美爱好，不如说是一种特别的人生奋斗，是诉诸艺术超越的命运抗争。抗争，总是斗争性的，总是力求现实本身发生革命性的改变。但钟莲生的命运抗争，却是通过艺术来进行的，他显现于抗争命运之历史中的现实性，以及如此地作为其个人化历史的现实，就像他的思想认识那样，具有一种非斗争性、非革命性倾向。凭借这种意义的“抗争”，他不仅在逆运中不断彰显和实现自我的人生价值，更将自己希望于世界的“人文关怀”践行于自我的人生实践，付诸自我历史的现实，并且因此带给这个世界以诉诸艺术的人文关怀。
也是因为经受了比别人更多的人生磨难，钟莲生对艺术超越现实的审美精神和人文意义有着比一般艺术家更为深刻的认识。综观钟莲生的全部艺术实践，可以发现，尽管他在不同的时期有不同的题材侧重或风格形式的变化，但有一种专注于“回忆”的特定艺术姿态，被他一贯地保持着。
钟莲生在艺术上对“回忆”的专注，突出地表现在题材选择上。不难看到，钟莲生的作品，无论瓷绘还是国画，如“神童系列”、“童趣系列”、“放牧系列”的作品在其中占有很大的比重，甚至可以说他的题材有一种重复性的“单调”。从他的代表性作品来，他多在“童年生活”或“荒远夜色”里辗转反复。依时见，这是题材上的一种单调。
钟莲生 | 《胡杨林》 | 100x100cm | 2010年
然而，以题材是否丰富来评价艺术，纯属低级艺术观，不必为此胶柱鼓瑟。值得注意的倒是这种看似的单调，特别地突显了钟莲生对“回忆”的专注。也正是这种意义的专注，使钟莲生的艺术创作具有一种可由文化哲学角度来认识的“回忆”价值——深度的艺术价值。如马尔库塞所言:“只要时间仍保留着对爱欲的权利，幸福本质上还是一件过去的事情。失去的天堂才是真正的天堂，这一极妙的格言肯定并挽救了失去的时间。失去的天堂之所以是真正的天堂，不是因为回想到的过去的欢乐似乎比眼下的欢乐更美妙，而是因为只有记忆才能提供一种无须忧虑其消逝的欢乐，因而也只有记忆才能使欢乐具有一种本来不可能具有的持久性。一旦记忆恢复了过去，时间便失去了其威力。”（《爱欲与文明》）
艺术对现实的超越性，根本地体现于文化哲学所强调的这种“记忆”功能，因为它可以“使欢乐具有一种本来不可能具有的持久性”。诉诸艺术的这种“记忆”，帮助主体以审美体验和审美形式超越现实时空中的实在世界，返回到人的价值和意义得以生成的根本起点上，即所谓人的存在的本真状态。在钟莲生的艺术中，“童年生活”不是一种“题材”，而是支持审美建构的一种生存本体论依凭。他所要建构的是存在于画境中的新的“时空结构”——物我两忘、天人合一的结构。对钟莲生来说，画境中的这个新的“时空结构”，一方面以它的经验性体现自我的本真状态，一方面则以它的无限性接纳自由的精神和孤独的灵魂。凭借这种超越性的“时空结构”，他征服了让他不断遭受现实伤害的历史时间，顿入豁亮的无限之境，在其中感受“无须忧虑其消逝的欢乐”。
钟莲生 | 《童趣之三》 | 68x68cm | 1978年
在他的《历程》文中，钟莲生曾深情地谈到过自己的童年生活。他说，因为艰苦的生活还不曾危及生存，儿时无人管束的自由，包括诱发于乡间泥土任凭涂鸦的快乐的绘画情愫，让他感到过一种幸福。伴着这原始的幸福感，短短两年牧童生活中的那许多生动的生活细节，让他一生都没有忘记。在钟莲生的人生和艺术道路上，这份刻骨铭心、历久弥强的美好记忆，从内心深处给他以无限的慰藉，更为他超越现实的审美建构不断提供生存本体论的依凭。
他表述于绘画的对儿时生活的这种反反复复的“回忆”，即是以画境中物我两忘、天人合一“时空结构”的审美建构，为自己也为他人提供一种“无须忧虑其消逝的欢乐”。这种意义上的艺术价值，不是流于状物记事的“丰富题材”所能比拟的，其“人文关怀”的对象也不局限于画家自己。时下的美术创作依然存在“题材决定论”的流弊，依然存在将艺术的社会意义或人文关怀肤浅化、简单化的痼疾。对此，钟莲生的艺术姿态提示了一种认识问题的高度和解决问题的向度。
钟莲生 | 《蹉跎岁月》 | 35x45cm | 1981年
三
当钟莲生专注于“回忆”时，他的“超然”艺术作风也就被逻辑地规定了。当心灵沉浸于追远的“回忆”时，对当下近前就不免构成一种“忘却”。对钟莲生来说，“忘却”是和“回忆”同步且同一性质的艺术姿态，他所“忘却”的是艺术难以摆脱关系的现实，或者更确切地说，是他的人生经历尤为敏感的一种特定的社会现实——被“革命”、“斗争”、“改造”、“创新”等概念口号折腾得东奔西突、争来斗去的“当下社会生活”。
我们注意到，在钟莲生20世纪80年代以来的作品上，你很难看到对“当下社会生活”的描绘，“反映论”作风在他的创作中几乎是匿迹的。审视他的创作主流，包括“神童”、“童趣”、“放牧”、“人物”、“夜色”、“抽象·意象”等系列性的瓷绘作品，和以“敦煌印象系列”为代表的重彩画，以及《秋爽》（1980）、《海之隅》（1983）、《烟波独钓图》（1985）、《梦之乡》（1987）、《林深不知处》（1990）、《杜少陵诗意》（1994）等各时期带有写意性的代表作，便会看到画家要么远追“敦煌”或“古人”，要么近取“民族风情”或“童年生活”，要么遁入“夜色”或“梦乡”，总之是远离尘世、不涉时局的一派“超然”。从那些犹如“林深不知处”的画面上，你意识不到画家坎坷的人生经历，也感受不到画家置身其中的当代社会现实。甚至那些最有现实针对性的速写，也都经过画家的主观“过滤”，以至于形象被“夸张”得有别于现实中的原型。
钟莲生 | 《暮韵》 | 60x68cm | 1980年
这种“超然”的艺术作风，取决于“忘却”。如同文化哲学所揭示的“记忆”，“忘却”也是一种价值，它通过对那些难免构成精神压力、造成心灵伤害的“当下社会生活”的回避或无视，来解粘去缚，保持一种物我两忘的境地。这种艺术作风非常贴合钟莲生的人生经历，与其人格化的现实生活有着更为切身的关系。从他20世纪60年代为绘制连环画《祭红》所做的速写，和1997年为人民大会堂江西厅所作的瓷板壁画以及为数不多的几件人体雕塑来看，钟莲生其实有很强的“反映论”的创作造型能力。他在契斯恰科夫体系的基本功训练方面下过极大的工夫，有很好素描功底和超群的西画写实技巧，作品也达到了很高的水平。
然而，他没有执著于此，转身还是保持他一贯的“超然”。显然他很在乎解粘去缚的物我两忘，这种在乎甚至不局限于题材上的讲究而深入到了风格样式的层面。在美术思潮风云际会的20世纪80年代，即如《啤酒壶的诱惑》和《无题》系列作品所显示的，钟莲生也曾经做过带有“前卫”色彩的风格样式的探索。但是，他很快就意识到这种激进的、颠覆性的艺术运动和他的艺术取向是抵牾的。如何选择，是个颇有挑战性的问题，关系到艺术的命运，因为这种艺术革命在当时被认为代表着历史前进的方向。
创作连环画(祭红）的部分素材1963年—1964年 (4)
尽管这一时期政治清明，人的生存和发展权不再会因“家庭出身”而受到威胁，但是，对钟莲生来说，其非斗争性、非革命性倾向却如同以前的“反动思想”，同样面临被风行的“现代艺术观念”认作“保守”而被“打倒”在艺术领域的危险。然而，此时的钟莲生经过风风雨雨，经过对文学与艺术、理论与实践的广泛涉猎和深入研究，已历练成学养丰厚、思想深沉的学者型画家。
凭借丰厚的学养积累和开阔的文化视野，他有着与众不同、有悖时尚的认知和判断。在社会进步与文明发展问题上，他崇尚改革，拒绝革命和暴力，反对颠覆人类文明成果而主张“传承中带改革，改革中带传承”。在他看来，西方现代艺术推崇的“表现论”和以前的“反映论”一样，都太强调“斗争”或“革命”。
他甚至认为，西方的现代艺术革命“可以说是一群艺术上没有作为的青年，为‘抢班夺权’，借申扬‘个性’、‘创新’之名，以科技创新（革命）为掩护，行抢夺艺术主导权之实！”（《历程》）因此，面对幡然改图却同属“革命”性质的现代艺术运动，他依旧保持自己一贯的“超然”，在艺术实践中予以“忘却”。
钟莲生 | 《秋爽图》 | 68x90cm | 1980年
在这个争先恐后、追名逐利的时代，“超然”的艺术作风使钟莲生毫不在意所谓的“艺术革命”，而是径直沿着艺术自身的理路从容前行。他没有费尽心机地编造“艺术观念”，也没有处心积虑地琢磨“创新形式”，更没有故弄玄虚地标榜“先锋个性”，而只是根据自己的兴趣、按照自己的想法、顺着自己的画路悠然自得地画自己的画。正是这样的缘故，他的作品，在布局、用笔、设色等方面既有切合美学法度、讲究绘画技巧的形式美，又别有一种坦然自若、气清神定的从容感。这种缘自心境、弥漫幅间的形式意味，让钟莲生的绘画艺术不只是具有视觉形式的吸引力，更具有扑入心怀、与心相会的人文气质上的感染力，强化了作品的精神品格和沉稳蕴藉之美。
因为“超然”，钟莲生的绘画排除了诸多非艺术的杂质或枝蔓，有一种清纯、质朴的画味。在这个每每借噱头投机取巧、哗众取宠的时代，钟莲生的艺术作风透着一份久违的“咬住青山不放松”的实在和真诚，让人觉得平易近人、淳朴可亲。诉诸艺术的人文关怀终究不是一种宣示的“艺术观念”，它终究要以审美的方式达于生活、达于社会、达于人心，给人以真切的归属感。在这方面，钟莲生堪称出色的实践者。
钟莲生 | 《岁月无声》 | 35x50cm | 1981年
四
从根本上说，诉诸艺术超越的“抗争”、专注于“回忆”的特定艺术姿态和“超然”艺术作风的保持，都出于有深度的文化修为。这些作为艺术实践人格条件的优秀素质，综合地塑造了构成钟莲生绘画一般美学特征的“沉静”艺术品格。钟莲生推崇中国古典诗学，心仪唐宋诗词所创造的单纯而沉静的审美境界。对钟莲生的绘画艺术而言，“沉静”的艺术品格突出地表现为宁静祥和画境的营造和形拟鸿蒙、神追渺远的意境的营构。这种集中体现其人生观、美学观和审美情怀的境界追求，日渐深入、日臻纯粹地展现于他的艺术历程。而这一历程也是其文化修为不断深化的过程。
早在20世纪80年代，“沉静”的艺术品格在他的“敦煌印象系列”、《夜归》《盘古之乡》（1988）等重彩绘画，和《秋爽》《暮韵》（1980）等文人写意作风的作品上，通过绚烂的色彩、密致的元素、自由的组合，或者通过既有具体的描画却又不知乡关何处的虚构，一定程度地表露于幅间。这个时期的创作，包括他那些和纸上绘画如出一辙的80年代中晚期的釉上釉下瓷绘，都显示了很好的色彩感、深厚的国画笔墨功力以及画法上颇为和谐的中西并举，然而，幅间所呈现的对于绚色和巧构的强烈兴趣，多少还是超过了他在画境、意境方面的努力。他这一阶段的艺术兴趣，明显地趋重“装饰风格”，并一直延展到90年代，譬如带用民间装饰风格的粉彩《苗寨风情》（1991）和《滕王阁》《赣江春潮》（1997）等为人民大会堂江西厅所作瓷板壁画。与此同时，在《春望》（1991）、《西壁图》（1994）等画作上，“沉静”的艺术品格也在明显地增进。
钟莲生 | 《太古梵音》 | 100x200cm | 2009年
一种与其“回忆”艺术姿态和“超然”艺术作风更为默契的艺术兴趣，伴随“装饰风格”的逐渐削弱或淡化，而不断显突或强劲，并在新世纪创作阶段上得到日益鲜明的体现。在此阶段上，年届不惑的钟莲生显然已很不在乎画法或风格方面的刻意定位，而表现出一种出于释然的左右逢源、大化无碍般的自由。因为单用“装饰”或“抽象”、“写实”或“写意”一类的说法，已难以概括和表述他此时包容性极强的画路画风以及所呈现的不同一般的艺术兴趣，我姑且名之为“写绘风格”，以示一种区别。
很明显，这种艺术兴趣在他“夜色系列”的瓷绘上蓬勃发展，并将“沉静”艺术品格的追求推向深入、推向纯粹。在他新世纪创作的作品上，以前他所青睐和惯用的元素、母题或手法，都在“写绘风格”取向的统领之下，自由地交织到宁静祥和之画境、鸿蒙邈远之意境的营造营构中。由此“夜色”弥漫，笼罩了“山水”、“怀古”和“诗意”，如《枫桥夜泊》（2000）、《浔阳遗梦》和《汉宫秋月》（2000-2003）；笼罩了“花鸟”、“荒野”和“光影”，如《松风明月》（2000-2005）、《晨雾》（2001）、《清风明月》（2005）、《水木清华》（2008）和《太古梵音》（2009）。他的“夜色系列”，从各种角度“写绘”明月下仙圣渔樵、泉石猿鹤一般隐逸宁静的景致，将“月夜”作为寄情感怀的一种审美境象。“明月夜，短松岗”，“杨柳岸，晓风残月”这一系列的诗意的“月夜”，是他近十年来反复表现的主题。他说：大家都喜欢做人，我独好为“鬼”；大家都习惯画白天，而我独喜欢画夜晚。这一个“独”字，当是其心声和取向的“独白”。
钟莲生 | 《梦之乡》 | 135x260cm | 2004年
进一步从“夜色系列”的瓷绘艺术来看，在《诗魂》（2001-2003）、《春江花月夜》（2004）和《燕山夜语》（2008）等作品上，钟莲生表露了一种和系列里其他作品略有不同的画路画风，比较而言，其所营造的画境显得更为平和简淡。在造境方面，中国传统艺术讲“三远”，古人尤重其中的“平远”，以为“平远之意冲融而缥缥缈缈”。以我的理解，这一方面是为淡化绘画境象的自然形质而显其与人相接的精神灵气，另一方面也为回避绝俗离世的狂怪暴烈，以求在生活中玩味生命价值和意义的清逸与平和。比之于生活中的平常心和平常态，“高远”的峥嵘兀傲、“深远”的幽冥诡谲，其品格气象难免有濒于绝境、触目惊心之嫌。是故，平淡天真、从容疏简的“平远”取向，尤可为脱俗飘逸、远意悠悠的超然美学境界。以此而论，钟莲生平和简淡的这一画路画风，更切合中国古典审美精神所讲究的冲融缥缈的“平远”，有更强的审美亲和性。
更进一步来看钟莲生的绘画艺术，我以为“神童系列”、“童趣系列”、“放牧系列”的粉彩作品，最能代表他的“写绘风格”。他的这一画路画风，譬如神童系列的《华夏子孙》《格不相让》（新世纪初）；“童趣系列”的《童趣》《牧羊图》（2009）；放牧系列的《春风秋语》（2007），《清风吹过故乡河》《春风吹又生》《江南风情》《水乡暮韵图》（2008）和《水乡放牧图》（2010）等等，不仅充分而精彩地体现了钟莲生的艺术才情，而且在美学境界的追求上达到了更高的高度，“沉静”的艺术品格也表现得更为深入、更为纯粹。
钟莲生 | 《少年时代所见》 | 68x68cm | 1985年
那些童年趣事、乐事或不为成人所经意的般般孩儿之事之所以纳入画家的笔下，不是因为它们有怎样的叙事价值，画家也并非为了叙事。根本的价值在于，它们是建构物我两忘、天人合一“时空结构”最切近的依据，画家可以凭之“卧而远游”，自觅温馨恬淡、宁静空灵的“歇处”，赋予生活以出于生活又归属生活的“远意”。即如郭熙在《林泉高致》所言，“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？”即如《清风吹过故乡河》（2008）的“写绘”，寄蕴幅间的人文关怀，化作徐徐清风、依依杨柳和融融童趣，以简淡的墨彩、圆润的手法和悠然的笔调，沁入心怀，让心灵获得沉静的感动。视人文关怀为普世价值的钟莲生，努力抓住中国艺术强调单纯而沉静的精神内核，不断缘景物景色向纵深挖掘，直追隐匿其间的纯粹的静谧之质。
钟莲生卓有建树、别具一格的艺术追求，也得力于他对形式规律和相应技术手段的高度把握。他如此娴熟地驾驭表现技法，于笃实处见质感、虚略处显厚重、空疏里透辽阔、满密中现丰富，加上线条粗细缓急、笔法抑扬顿挫、墨色浓淡干湿的对比，将诸多形式关系处理得切合法度，富有高度的形式美感。他的画面上既有精微的细部处理，又有涉及整体关系的大局把握，譬如在保持国画布局的基础上引入凸显整体感和统一性的西画方式的光色处理，以至兼得中西绘画之长地加强了瓷绘自身的视觉审美效果。
钟莲生 | 《腾王阁》 | 1997年(人民大会堂江西厅大型综合壁画设计）
钟莲生熟谙陶瓷工艺和材料特性，对釉上釉下各种彩绘方法以及其他装饰手法都有精到的把握和深入的探索，在粉彩技艺方面尤其达到炉火纯青的地步。他的青花瓷绘技艺，在《水乡情韵》《霜天晓雾》（2001）等作品上有极高水平的发挥，其精湛的分水控制力通过如绘画渲染一般丰富细腻的层次表现，达到了惊人的程度。近十年来，他在釉上彩瓷板画方面研究极深，斩获巨大，以至将瓷绘艺术创造性地引领到一个新的高度和新的境地。尤其值得一提的是，他非常巧妙、非常得体地利用在光滑瓷板上拖彩施色所特有的“流利性”和“柔润性”，写形造境、渲染气氛，予釉上彩瓷板画以一般绘画难以企及的视觉效果和审美质地。切合陶瓷材料和工艺特性的这种艺术发挥，显示了画家深厚的美学修养和高超的瓷艺技巧。
从20世纪中叶走到新世纪今天的钟莲生，以诉诸艺术超越的命运抗争在历史的道路上印下了自己的人生履迹。这些切合历史进程起伏节奏的印记，连缀成一部凭借自我力量不断奋斗的个人化历史。解读这部历史，痛苦的生存经验隐遁了，透现而外的是以不甘沦陷的信念、意志和理想为底蕴，不断凸显超越现实之意象的美学形式。在这艺术化的历史现实上，画家以回忆的欢乐、超然的清纯和沉静的画境，写绘出一方向往美好且洋溢美好的人生境界，并将情怀中的普世价值信仰贯彻其中。对钟莲生来说，缄默的历史并不缄默，即如他绘画艺术的呈现，它一直从容地在作非斗争性、非革命性的审美诉说。
钟莲生 | 《微风细雨不须归》 | 45x68cm | 1990年
(作者系中国著名美术评论家、《美术观察》主编、中国工艺美术馆馆长、中国艺术研究院研究员）